当今中国山水画坛，可用“繁荣中的衰落”一词来概括。此词何谓？意指两点：语言、样式极度繁颐，山水精神却日渐凋敝。画家多维新之士，围绕视觉样式、语言形态做文章是其创作的大体态势。心既为物役，山水画多胶着于物形之作便不足为怪。深究于此，在前不久我所主持的一个山水画论坛上，便设定“返回中国山水精神原点”为议题之一。会上，学者、画家们溯源而上，重彰中国山水的原道，论辩纠纠，言辞滔滔，足见学界的同感。

　　万鼎是当代山水画家中的异类。我与他从未谋面，其作品却一直引起我的关注。近读他的新作，无论是巨幅大幛，还是盈尺小品，皆生气扑面而来。远观，境界雄浑，骨气伟岸；近视，采藻严密，笔墨秀润，通篇环绕流动着九垓重霄的清逸之气。读之令人醒目、悦心、畅神。在这杂芜纷乱的山水画坛上，万鼎的作品可谓卓拔刚峭，以超视觉的方式为画面留下了一丝明亮且神奇的宇宙生命之曙光，勉力维系了中国山水精神之香火。

　　中国画讲师承，重门第。万鼎的师承大有来头，其脉络有二：其一，18岁拜何海霞为师，问承张大千衣钵。大千、海霞皆天纵之才，所授予万鼎者，一为中国古典绘画的功夫，一为泼彩、泼墨为核心的变革精神。遇名师而从之，是万鼎人生的大幸，也是他山水艺术的基石；其二，作为生长于三秦大地的画家，万鼎亦长期受“长安画派”的熏陶和影响。长安画派诸家作品，多为接地气之作，其雄浑、古朴的画风似从黄土地中超拔而出。承其遗风，万鼎常年深入秦岭山区，从自然万物中寻找精神与语言的起点。积累多年，终将传统水墨、青绿晕染及金碧设色之法与生活蒙养融通一体，以此窥山水精神之门径，达畦径独开之格局。

　　令人侧目的是，为了体察、感悟山水之体貌、神情，四时变化，乃至生命魂魄，万鼎干脆在秦岭深处的老家安顿下来，远离都市浮躁，常年登山临水，游观秦岭，颇有先贤风范。这个古风式的动作，就我的所知而言，近代以降，已踪迹难觅，放眼当下美术界，亦近乎唯一。万鼎身居秦岭，“身所盘桓，目所绸缪”，应目会心，不仅积累了深厚的创作素材，且养目，养心，养性，养浩然正气，极大地提升了对自然、宇宙生命本体的感知能力，正如他在《一抹夕阳入苍茫》中的题跋所言：“余十数年居大秦岭，晨赏云雾，晚观落霞，秦岭山川之幽然，之沉雄，之苍然，之混沌，养吾于心……”。我们还可以换个角度来看这个现象。万鼎隐于秦岭，恍惚间似复现了古代山水画家与自然之间最为原生，也最为本质的关系。从中隐约可见荆浩隐居太行幽谷，量山察树，凝想形物，搜妙创真，悟山水画之真义的遗世而立的风骨；也会遥想到范宽卜居终南、太华，遍观奇胜，得山川之骨的卓然姿态；至于渐江结庵莲花峰下，“或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫”，“鸟鸣花语，水涨霜明，靡不贮其胸中” 之憾人图景，更是借万鼎之动作破空而来。正所谓，文脉所系，古今同理。其意所指，既是中国山水精神的原点，又是当代山水的破困之路。

　　中国山水之精神，之要义，是一个大课题，这里只能简略地交待几句。论及山水画时，德国路德维希博物馆总监彼埃塔？赖芬施德说过一段很中肯的话：“几乎所有对于自然的描述都涉及知识概念的转化，联系着一个特定的世界观，因此它们已经是视觉化的思考，而不仅是简单的模仿”。 其言灼灼，值得回味。一部山水画史，既是图像、语言的演变史，又是心与物、人与自然，“造化”与“心源”关系的发展史，更是山水画宇宙观、自然观、主体价值的建构史。从刘宋时期的宗炳、王微，到盛唐的王维，到五代的荆浩，再到北宋的郭熙、韩拙，中国画家穷数百年时间，大体完成了中国山水画观念体系的构建。究其核心，无非三点：在本体论层面上，山水画乃是充满生命意识的宇宙本体——“道”的显现。如董其昌所说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”。 在主体论层面上，强调以“气”、“韵”、“思”为中心的主观性及人格特征。在语言层面上，将“以形媚道”作为笔墨审美逻辑的起点与皈依。当代山水画之所以形式繁复多样，精神却流于缺失，正在于过度纠结于笔墨的视觉化，而忘却本质所在，积习多年，渐成痼疾。在这个背景下，遍览当代山水画界，能融通上述三点而重帜山水精神者，不过寥寥，万鼎正是其中的一位。

　　以《大秦浩气图》、《大岳苍茫听古钟》等为例。《大秦浩气图》结体瑰丽雄奇，大开大合，气势磅礴，繁阔有致。坡石烟水卧于山势嵯峨间，苍松碧树隐于云霭微茫处。极目眺望，远岫墨色浮动，近细观之，明泉幽壑，黛玉覆翠，青绿烟岚涌动其内，浩气荡荡。又在刹那间，雾霁初开，金光熠熠，笔走龙蛇般地勾勒出山势骨棱，犹如钟鼓铮鸣中的一声高亢激越的铁瑟琶声，将画面的生命旋律推向了高潮，令人仿佛进入“余霞散成绮，澄江静如练”的廓然诗境中。《大岳苍茫听古钟》取昏晓相割时分，此时，天地混沌如初，昼与夜、晨与昏、光明与黑暗在万籁静寂中交汇。一二光斑，闪烁其间，一如沉沉墨色中群山的魂魄。苍茫间，又有沉雄的古钟声回荡其中，不知所出，亦不知所终，余韵无穷，摩荡出笔参造化，迥出天机的彩墨之象。

　　万鼎虽师出名门，极重大匠榘范，却不为其所囿。“笔墨近道”一灯在前，万鼎踽踽随行于后，积数年之功，终以“水墨青绿”一体而鸣于世。我之所以对这个新体感兴趣，首先是惊诧于它博大的融通能力：南宗与北派，利家与行家、水墨与青绿、传统与写生、勾勒与晕染皆不分轩轾，混融相生，且了无痕迹。其次，是为万鼎的语言创新能力所动。在结体与骨架上，万鼎以“云中山顶，四面峻厚”的北派全景山水为基盘，勾勒皴擦多用篆籀分隶笔法，尔后，以北宋画阴面山之法与重墨，层层渲润，积墨与泼墨并用，或淡而弥厚，或浓而愈活，造成夜行岩壑间的奇古浑厚之效果。其上复叠加青绿，大面积泼彩，以在实中求虚，墨中显彩，浑厚中见出华滋，枯硬中生发出苍润。又偶尔以金碧勾斫，遂积为体格沉雄逸迈，水墨蕴藉秀润，万彩斑斓，金碧辉映，极尽煊赫之势的山水新体。这种可名之为“墨魂彩韵”的新体，我们不妨称之为“万鼎新体”。

　　读“万鼎新体”，让我有机会再度回味中国美学之精神。我一直持这样的看法：中国美学精神既以儒家的刚健、笃定、辉光、日新为主脉，又以“庄屈合诂”的缠绵悱恻的怆怏之美为魂魄。唯如此，中国美学、绘画方能有吞吐宇宙，牢笼古今的超拔风骨。

　　最能表达“万鼎新体”之特征的是大幅巨幛山水。《祖国盛世大秦生辉》围绕着作者对盛世的心理感受而展开笔墨叙事。万鼎分别用了水墨、大小青绿、浅绛、工与写、勾斫与晕染等技法，诸般手段汇为巨浸，形成画面复杂而瑰丽的语言结构。画面上远山层叠，主峰居中耸立，铸铁般地直插云端，其勾勒皴法或似刮铁，或似斧劈，墨彩微妙层次变化推移开山、石的空间，它所形成的光感闪烁其上，强化出山峦、坡石的岩石质感。山脚临水处，墨彩或泼或绘，一时间烟霞迷离，水气氤氲，杂树坡石或隐或现。纵笔至画面上方，浓墨重彩戛然而止，迤逦而去的远岫，平淡秀雅，山光水气，滉漾夺目。全图上下，古厚而不蔽清华，气象苍润而又平和闲适，一派盛世图景也。另一幅巨构《云蒸霞蔚大秦生辉》亦是万鼎的代表作。此图着意描绘了秦岭逶迤群山从暗夜到光明，从混沌到明晰的壮阔图景。为了强化昏晓交替时光的神奇，以及它所暗喻的大自然的生命节律，万鼎在青绿渲染的基础上，大量施以金碧敷色及勾勒。其用线壅塞繁密，穿插掩映，或朴拙疏散，或扭结纠缠，骚动中见出沉着雄浑。用笔则纵横使转，略无滞碍，几乎达到尽情溢性，豪放而张扬的程度。金山、金水、金树与青绿掩映下即将退去的昏霭，共同演绎了秦岭每日都在发生的自然传奇。

　　美国纽黑文大学哲学系教授大卫？巴布鲁克多年来坚持以新儒家的观点来研究中国山水，成果颇丰。就这个议题，我与他曾做过一些交谈。其中，我最感兴趣的地方，是巴布鲁克对“气”作为“感性存在”的肯定。他认为，“气”作为“整个人生氛围”，它的显现从本质上是单个画家所拥有的独一无二的感性存在和审美愉悦。同时，它的显现亦构成主体道德力量的来源。这种独一无二存在的整体，是每个人的特权——也是山水图像的生命力所在。 读了万鼎，我觉得巴布鲁克的看法可作为他作品的理论依据，或者说，两人可以互为注释。不是吗？比起传统、师承、门第等等，一个艺术家最珍贵的品质，是其个人作为完整的感性存在，以及由此而获得的感性经验。我以为，这才是万鼎山水风格卓越孤峭之根源，也是他对当代山水画最智慧的启示。

　　张晓凌

享受国务院政府津贴专家

文化部高级职称评定委员会委员

中国国家画院副院长、博士生导师